Josef Schulz
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Bildzoll

Abgabe und Übergang

Rolf Sachsse

Das griechische Telos, aus dem sich das deutsche Wort Zoll ableitet, bezeichnet Ziel und Ende eines Wegs; Übergang und Weiterreise sind eventuell nur nach Zahlung einer Abgabe möglich, das gilt auch für die anderen Welten jenseits unserer körperlichen Existenz, auf die das mythische Telos immer zielte. Zollhäuser und Grenzstationen sind es, die Josef Schulz photographiert hat, und alle sind sie überflüssig geworden: Sie stehen an Grenzen, die nur noch virtuell existieren, wenn überhaupt. Als Wanderer zwischen zwei Staaten sind ihm selbst, wie vielen älteren Zeitgenossen und Weltenbummlern, Grenzen durchaus bekannt und in vielen Tätigkeiten bewusst geworden, von den Erinnerungen an eigene Grenzübergänge ganz abgesehen. Grenzstationen sind Orte des Wartens, meist bis zum Bewusstwerden einer Sinnlosigkeit – erst der vor einem liegenden Grenze, später oft der eigenen Bemühungen zum Übertritt und damit einer Sinnstiftung durch das Erreichen ferner Ziele, eben jenseits der vorgezogenen Grenzlinie. Leere Zollhäuser verdoppeln beim Anschauen die Sinnlosigkeit des Grenzziehens, indem sie nur noch im Weg stehen und oft genug von überflüssigen Straßenmarkierungen des nun nicht mehr nötigen Haltens begleitet sind. Da sie außerdem sehr eigenwillige Formen des kleinen Hochbaus entwickelt haben, funktionieren sie im Bild als doppelter Code. Einerseits sind sie architektonische Sammelstücke, die Josef Schulz mit erstaunlichem Fleiß zusammengetragen hat. Andererseits markieren sie in ihrer Sinnentleerung Bild für Bild den Mythos eines Telos und stellen die Frage, welche Geschichten wohl jenseits der hier gezogenen Grenze erzählt werden. Es ist exakt dieselbe Verdoppelung des indexikalischen Codes, den jede Photographie auszeichnet: Sie zeigt nicht nur das Abgebildete, sondern immer auch sich selbst als Bild. Insofern ist es mehr als ein Topos medialer Metaphorologie, dass die Bilder von Josef Schulz zwar leicht, aber doch erkennbar manipuliert sind: Der Hintergrund der Bauten verschwindet im digitalen Nebel eines präzisen Abwedelns, das in analoger Photographie nur mit gigantischem Aufwand möglich gewesen wäre. Als Technik ist diese Manipulation nicht weiter bemerkenswert, als Teil des Bildkonzepts aber schon – sie verweist darauf, dass die Grenzen in Europa exakt zum selben Zeitpunkt fielen, als die analoge Photographie zu verschwinden begann und mit ihr der Mythos von der endgültigen Realitätstreue bildnerischer Mimesis. Antiken Mythen ist immer zu eigen, dass mit der Mimesis das Telos schwindet. Insofern zahlt Josef Schulz bei seinen Bildern des Übergangs einen hohen Bildzoll, den seiner eigenen Glaubwürdigkeit als Photograph. Was er gewinnt, ist im deutschen Begriff der Lichtbildnerei aufgehoben: den skulpturalen Umgang mit raumschaffender Beleuchtung. Manche Zollhäuschen werfen kräftige Schatten, andere werden von hinten überstrahlt, wieder andere verschwinden schattenfrei in der Bildfläche und entwickeln ihre Räumlichkeit en detail. Was die Serie der Bilder qua Manipulation verbindet, ermöglicht eine genauere Ansicht der vorgeführten Realien: Die Architektur wird immer unwirtlicher, immer unsinniger, je neuer ihre Ausführung ist. Wo ein quadratisch grundiertes Heimatstil-Ziegeldach noch quasi Wohnhaus-Ambiente vorspielt, wo die ovalen Grundrisse betongedeckter Straßenteilerbauten noch an Kioske der 1950er Jahre erinnern, wo bei vielen Überdachungen nicht zwischen Bushaltestelle und Grenzüberwachung zu unterscheiden ist, bleibt die Straße noch normative Qualität des Übergangs, führt wenigstens gedanklich ein Weg weiter als bis zu dieser Grenze. Doch wo blau gekachelte Kuben mit Wintergarten-Elementbau-Formen funktionalisiert werden, ist kein Weg mehr zu sehen, da markiert ein Platz den absoluten Stillstand, die völlige Sinnentleerung der Idee einer Grenzüberschreitung. Josef Schulz ist mit der Bildserie vom Übergang scheinbar leichter Hand etwas gelungen, was in der Geschichte der Photographie sonst ein ganzes Œuvre bestimmt hätte: Er macht sich eine Darstellungstechnik zu eigen und meint – mit Heidegger und Sloterdijk als guten Zeugen – mit dieser Technik eine ganz andere Eigentlichkeit. Die Verlorenheit der alten Grenzbauten markiert die andere Seite des Fehlens von Grenzen, den ganzen Verlust des Telos, das ziellose Umherwandern in postmoderner Beliebigkeit. Unser Blick heftet sich in Schulz’ Bildern – und das kennzeichnet seine ganze Arbeit bisher – an kleine, sonst eher bedeutungslose Details, an denen wir krampfhaft unseren eigenen Standort festmachen wollen. Das mögen Schriften, Logos, Verkehrsschilder, Farbflächen oder sonstige Paraphernalia des Sehens sein; allein, sie helfen nicht vor diesen leeren Fenstern, unbrauchbaren Schlagbäumen und hohlen Durchfahrten. Jetzt sind wir es, die Bildbetrachter, die eine Abgabe entrichten müssen: Unser Bildzoll besteht darin zu entscheiden, wohin wir angesichts dieses sichtbaren Übergangs gehen, und anschließend darin zu erkennen, dass es ganz gleich ist, wohin wir uns wenden. Was hatte es Orpheus doch gut bei der Wahl seines Telos an der Grenze des Hades – der wusste, wohin er wollte...